〔一〕词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
词作以境界为最高评判标准，有境界的词作自然意高格远，名句天成。五代和北宋词作之所以独到、卓绝千古正在于此——有境界。
〔二〕有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有主观虚构、想象之境；有客观描述、摹仿之境，这是理想派和写实派的区分处。然而理想派和写实派又很难从选境和写境中区分出来。因为伟大的诗人主观虚构、想象之境往往合乎于客观的自然环境和现实人生，近于写实；客观描述、摹仿之境往往又符合主观追求，近于理想。
〔三〕有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的境界；“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的境界。有我的境界，由我主观角度来观察事物，所以事物都带有我主观感情的色彩；无我的境界，从事物本身的客观角度来观察事物，所以分不清何处为我，何处为事物。古人作词，摹写有我的境界的占大多数，但是并不是不能摹写无我的境界，这在于诗中豪杰们能够自我建立和培养（无我之境的意识）而已。
〔四〕无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
无我的境界，人只有在静（置身世外）中可以得到；有我的境界，人由动到静（着我感情之色到复归平静）时可以得到。因此，前者呈现出优美，后者呈现出宏伟壮烈。
〔五〕自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。
自然界中的事物彼此之间既存在着复杂的相生关系，又存在着竞争相克关系。然而把自然界的事物形之于文学和美术的笔端，一定要摒弃它们之间的相生相克之处。所以写实家也是理想家，因为写实的同时要人为的弃留、裁接，内蕴一种理想追求。再有不管怎样虚构境界，它构成的材料也必然取自自然事物，虚构的境界其构造也必然要服从自然法则。所以理想家也同时是写实家。
〔六〕境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
境界不是单单指自然景物。喜、怒、哀、乐也构成人心中的一种境界。所以能够描摹真实的景物、抒发真实的感情的，都称之为有境界，否则就称之为无境界。
〔七〕“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
“红杏枝头春意闹”，著用一个“闹”字，境界就全展现出来。“云破月来花弄影”，著用一个“弄”字，境界就全展现出来了。
〔八〕境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
境界有大有小，但不依仗大小区分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，如何就比不上“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，如何就比不上“雾失楼台，月迷津渡”呢？
〔九〕严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
南宋严羽在《沧浪诗话》中说道：“盛唐时期的各位诗人，写诗时贵在逸兴远趣，就好像羚羊夜宿时把角挂在树上，没有痕迹可以找寻。因此他们的诗作高妙的地方，通透精巧，不生拼硬凑，物我合一，犹如‘空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象’，言语有尽而意味无穷。”我王国维认为北宋以前的词作也是如此。只不过严羽所讲的“兴趣”，王士祯所讲的“神韵”，都只是谈及了诗词的表面，不如我王国维拈出的“境界”二字，探求触达到了诗词的根本。
〔十〕太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
李白的诗词纯粹以气象胜出。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，就能让千年以来登临怀远的词人们闭口不言。后世词人的作品也只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，勉强能够接续，但气象已比不得李白的《忆秦娥》。
〔十一〕张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿精艳绝人”，差近之耳。
张惠言说过温庭筠的词作“深美闳约”，我王国维则认为“深美闳约”只有冯延巳的词作才有资格担当。刘熙载说：“温庭筠的词作精艳绝人。”此话才勉强算中肯。
〔十二〕“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤。
“画屏金鹧鸪”，是温庭筠的词句，他的词品与这句词近似。“弦上黄莺语”，是韦庄的词句，他的词品与这句词近似。冯延巳的词品，如果想从他的词句中找一句，那么“和泪试严妆”一句，差不多比较接近。
〔十三〕南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒”，故知解人正不易得。
南唐中主李璟词句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，深含“百花荒芜残败，美人年老色衰”难有作为的感慨。可古今的诗人们单单欣赏他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，由此可知深谙诗词、见解独到的人是多么不容易遇到。
〔十四〕温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
温庭筠的词作，好在句秀；韦庄的词作，好在骨秀，李煜的词作，好在神秀。
〔十五〕词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！
词发展到了李煜这里，诗人们的眼界开始扩大，感慨于是深远，这样原为伶工演唱以此来娱乐而创作的词变成了士大夫们为抒发内心感慨和寄托而自觉创作的词。周济把李煜词作的水平放置在温庭筠、韦庄之下，可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的《金荃集》、韦庄的《浣花词》中能有这样的气象吗？
〔十六〕词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
词人，是不失去赤子之心的人。所以出生在深宫中，由妇人呵护长大，是李煜作为帝王的短处，也是他作为词人的长处。
〔十七〕客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
反映客观世界的诗人不能不多经历世事，经历世事越深，则掌握的素材就越丰富，写出来的作品就越富于变化，《水浒传》、《红楼梦》的作者就是这样的。反映主观世界的诗人不一定要多经历世事；经历世事越浅，天生的性情就保持得越纯真，李煜就是这样的。
〔十八〕尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
德国哲学家兼诗人尼采说过：“一切文学作品，我喜爱那些用血写成的。”李煜的词，真可以说是用血写成的。宋徽宗的《燕山亭》词也有些相似。但是宋徽宗不过是抒发自己身世的感慨，李煜俨然有释迦牟尼、耶稣基督承担人类罪恶的意思，他们之间境界的大小确实不同。
〔十九〕冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
冯延巳的词作虽然没有脱离五代时的整体风格，但表现的内容要宽广、丰富，开辟北宋一代风气。他与南唐中主李璟、后主李煜的词作都在《花间集》范围外，《花间集》没有选辑他们一首词是有道理的。
〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。
冯延巳的词作除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十几首最显名于世外，像《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤渡高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”不能超过。
〔二一〕欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。
欧阳修《浣溪沙》词中有“绿杨楼外出秋千”，晁补之说仅仅一个“出”字，就是后人所吟不出来的。我说这出自于冯延巳《上行杯》词中的“柳外秋千出画墙”，只不过欧阳修的诗句更加精妙工巧罢了。
〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。
梅尧臣《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了，满地残阳，翠色和烟老。”刘熙载在《艺概·词曲概》认为秦观一生似乎专门学这种。我认为冯延巳《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专门学这种。
〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。
人们知道林逋《点绛唇》、梅尧臣《苏幕遮》、欧阳修《少年游》三首词是吟咏春草词中最为杰出的作品，却不知此前已有冯延巳的“细雨湿流光”五字，这些作品都是能够摄取春草之魂的杰作。
〔二四〕《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
《诗经·蒹葭》一篇，最具有风人深远的意趣。晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”意趣比较接近《诗经·蒹葭》。只是前者洒脱磊落，后者悲伤壮阔。
〔二五〕“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”(《诗经·小雅·节南山》)，是诗人在为生命价值而忧虑；“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”意指与它相似。“终日驰车走，不见所问津”，是诗人在为世事变化而忧虑；“百草千花寒食路，香车系在谁家树”意指与它相似。
［二六］古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。
古今成就大事业、大学问的人，必然要经历三种境界。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，这是第三种境界。这样的言语不是大词人不能道出。但是就用这意思来解释这几首词，恐怕晏殊、欧阳修等大词人是不会赞同的。
〔二七〕永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。
欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，在豪放中有沉著的风致，所以特别高妙。
〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有馀，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。
冯煦在《宋六十一家词选·序例》中说道：“秦观、晏几道，是古时候的伤心人。他们的词作在平淡语中都有兴味，在浅近语中都有深致。”我王国维认为只有秦观能完全担起这种评价。晏几道词作就像他的性格一样，“矜持尊贵”有余，只能与张先、贺铸并驾齐驱，还不能够跟秦观相提并论。
〔二九〕少游词境最凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。
秦观词的境界最为凄伤婉转。到《踏莎行·郴州旅舍》中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，就变得凄切尖锐了。苏轼欣赏他这阕词的最后两句，只是看到了表面现象。
〔三十〕“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山唯落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象都相似。
〔三一〕昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。
萧统称陶渊明诗“气势纵放自如、文意清晰晓畅，超越其它同类诗歌；音韵抑扬变化，清爽明朗，也没有人能抗衡”。王绩称薛收的赋“音韵趣味高雅新奇，词意幽旷深远，高峻萧瑟，难以言语形容。”可惜词中缺少这两种气象，前者的气象只有苏轼，后者的气象只有姜夔，略微达到一些。
〔三二〕词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
词的高雅浅俗，在于精神，不在外貌。欧阳修、秦观虽然也作艳语，但终究有品格。拿他们与周邦彦相比，便有了淑女与娼妓的区别。
〔三三〕美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。
周邦彦词作深远的意趣不如欧阳修、秦观，只是在抒发情感、体察景物上，细腻、精巧达到了极致，所以不失为作词的第一流作者。只是遗憾他创作新的词调才能多，但创意的才能少了些。
〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
词作忌用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦”，境界非常高妙，只是可惜用了“桂华”二字替代了“月”字。吴文英以下，用替代字就更多。他们所以要用替代字，不是意思不圆满，就是语言不精妙。因为意思圆满就没有空暇用替代字，语言精妙就不必用替代字，这就是秦观的“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”之所以被苏轼讥嘲的原因。
〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破，‘桃’，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破，‘柳’，须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。
沈义父《乐府指迷》说：“说桃不可以直接用‘桃’字，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直接用‘柳’字，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”好像是唯恐大家不用替代字一样。如果认为这样就是工巧，那么古今类书都在，又为什么要去写词呢？《四库全书总目提要》讥讽他的说法是对的。
〔三六〕美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。
周邦彦《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”这是真正能够得荷花神韵肌理的句子。我觉得姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二首词，还有些让人隔着雾看花的遗恨。
〔三七〕东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！
苏轼《水龙吟》咏杨花，是和韵，然而却如同原唱；章楶（jié）的咏杨花词，是原唱，然而却如同和韵。个人的才力是不可勉强的，就像以上情况一样。
〔三八〕咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道著，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？
咏物词，自然应当以苏轼的《水龙吟》为最精巧，史达祖的《双双燕》位列第二。姜夔的《暗香》、《疏影》格调虽然高古，但是没有一句说到所咏对象神态上，对照一下古人“江边一树垂垂发”等诗句，怎么能够比得上呢？
〔三九〕白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？
姜夔写景的作品，像“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽然意格韵调极高，但是如同雾里看花，终觉隔了一层。史达祖、吴文英等人写景的不足，都在一个“隔”字。北宋词人的风流韵致，在宋南渡立国以后就绝迹了一样。抑或真的有时运机会存在中间？
〔四十〕问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
有人问“隔”与“不隔”的区别，我回答说：“陶渊明、谢灵运的诗是不隔，颜延年的诗就稍微有些隔了。苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就稍微有些隔了。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处就在于不隔。词也是这样的。就拿一人一首词来说，像欧阳修《少年游·咏春草》上半阕说‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人’，句句所呈现的都如同发生在眼前，这是不隔的；到了说‘谢家池上，江淹浦畔’，就隔了一层。姜夔《翠楼吟》有言：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里’，这是不隔的；到了‘酒祓清愁，花消英气’，就隔了一层。然而南宋词中即使有不隔的地方，比起前人来，仍然有浅深、厚薄的区别。”
〔四一〕“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情能像这样，才是不隔；“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景能像这样，才是不隔。
〔四二〕古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
古今词人在格调上，没有比姜夔更高的，可惜他不在意境上下工夫，所以他的词作让人觉得没有言外的余味、弦外的余响，终究不能列入第一流作者。
〔四三〕南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有「傍素波干青云」之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？
南宋词人中，姜夔有格调而缺少性情，陆游有气象而缺少神韵，其中可以跟北宋词人平分秋色的，只有一个辛弃疾罢了。近人作词亲近南宋而疏远北宋，是因为南宋的词容易学，北宋的词不容易学。学南宋的，不是亲近姜夔，就是亲近吴文英，是因为姜夔、吴文英比较容易学，而辛弃疾不容易学。学辛弃疾的人，都亲近他的粗犷、滑稽，是因为他的粗犷、滑稽比较容易学，而真正好的地方不容易学。辛弃疾词好的地方，在于有性情，有境界。就拿气象来说，也有“横渡白浪，高上青云”的气概。这怎么是后世龌龊的小人所可比拟的呢？
〔四四〕东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪放。没有二人的胸襟而学他们的词，就好像东施仿效西施捧心，适得其反。
〔四五〕读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。
阅读苏轼、辛弃疾的词作，一定要去欣赏他们宽弘的气度和高雅的情致，这里有伯夷、柳下惠的遗风。姜夔虽然像金蝉蜕壳，不染风尘，但是最终免不了像车辕下的马一样受到拘谨。
〔四六〕苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。
苏轼、辛弃疾是词中的狂士，姜夔还不失为狷士。像吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平等这些人，面目不同，都属于乡愿小人一类罢了。
〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想像，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。
辛弃疾中秋节饮酒直到天亮，用《天问》体创作《木兰花慢》来送明月，说道：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人凭想象，竟然悟到月亮绕地球的道理，这与科学家暗中相合，可以称得上神悟。
〔四八〕周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。
周济说：“史达祖词中喜欢用‘偷’字，足够用此论断他的品格。”刘熙载说：“周邦彦的词意旨放荡而史达祖的词意旨贪恋。”这两处话真让人心爽颜欢。
〔四九〕介存谓“梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语乎。
周济说吴文英词中好的作品，如同“天光云影，在绿波中摇曳晃动，让人赏玩爱不释手，但要追寻真意却又很遥远”。我阅览《梦窗甲乙丙丁稿》，其中着实没有可以与周济的话相符合的作品；假如有的话，也许就“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”这二句吧！
〔五十〕梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：“映梦窗，凌乱碧。”玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：“玉老田荒。”
吴文英的词，我取用他词中的一句话来评定：“映梦窗，零乱碧”；张炎的词，我也取用他词中的一句话来评定：“玉老田荒”。
〔五一〕“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，这样的境界，可称得上千古壮观。在词作中寻求，只有纳兰性德塞上所作，如《长相思》中的“夜深千帐灯”，《如梦令》中的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差不多接近。
〔五二〕纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
纳兰性德用自然的眼光观察万物，用自然的语言抒发感情。这是因为他刚刚进入中原，还没染上汉人的习气，所以能够做到这样真切。北宋以来，也就他一个人罢了。
〔五三〕陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。
陆游在《花间集·跋》中说道：“晚唐五代，诗作越来越卑下，然而词作却简朴古雅，生动可爱。能够作好词而不能作好诗，没法用道理去推论。”《四库全书总目提要》驳斥陆游说：“这好比能够举起七十斤的人，举一百斤就会摔倒，举五十斤就运转自如。”这些话讲得很明白，作诗难于作词。但是说作词一定比作诗容易，我不敢相信。还是陈子龙说得好：“宋人不知诗而勉强作诗，所以整个宋代没有好诗。但是他们欢欣愉悦、忧愁苦恨的情绪，在心中涌动而无法抑制，大部分通过词来抒发，所以他们作的词特别工巧。”五代词所以特别突出，也是因为这个缘由。
〔五四〕四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
四言诗衰落后出现了《楚辞》，《楚辞》衰落后出现了五言诗，五言诗衰落后出现了七言诗，古诗衰落后出现了律诗绝句，律诗绝句衰落后出现了词。这是因为一种文体通行久了，作者就越来越多，自然会形成大家习以为常的套路。豪杰之士，也很难在这种情况下再有新的创意，所以避开它而创作其它的文体，以此求得自我解脱，一切文体之所以开始走向盛大而最终走向衰落，原因都在这里。因此说文学作品后来的比不上先前的，我不敢相信；但是就单一文体而言，那么这一说法确实无法改变。
〔五五〕诗之三百篇，十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
《诗经》三百篇，《古诗十九首》，五代、北宋词，都没有题目。不是没有题目，是诗词中的意思不能够通过题目尽述。自从《花庵词选》、《草堂诗余》每调设立题目，连古人没有题目的词也为它们拟出题目，如同赏观一幅好的山水画，却一定要说画的是某山某河，合适吗？诗有了题目而诗衰亡，词有了题目而词衰亡。但是中等才能的人，很少能知道这个道理而自觉地奋起脱离这一习惯。
〔五六〕大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
大家的作品，言情一定能深入人心，让人感受深刻；写景一定能开阔眼界，让人耳目一新。他们的语词脱口而出，没有矫揉造作的样子。这是因为他们所见闻的都是真实的，所感知的都是深刻的。诗和词都是如此。用这个标准去衡量古今作者，可以没有大的谬误了。
〔五七〕人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
人能够在诗词中不作赞美、讽刺、呈递、赠答的篇章；不使用包含典故的语句；不用修饰、替代的字，那么对于作诗词的方法已得到一半以上了。
〔五八〕以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有馀也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！
《长恨歌》如此壮丽、文采飞扬，然而所使用的典故，只有“小玉双成”四个字，这是因为作者白居易才力有余。吴伟业的歌行体诗歌，离开典故就不行。白居易与吴伟业才力和作品的优劣，从用典这一点儿上便可以看出。不单单作诗是这样，填词家也不可以不知道这点儿。
〔五九〕近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
近体诗的体制中，五言绝句、七言绝句最为尊崇，律诗其次，排律最卑下。因为排律对于寄托兴致、抒发情感，都不太适合，大致上如同有韵的骈体文罢了。词中的小令如同绝句，长调如同律诗，至于长调中的《百字令》、《沁园春》等调，就跟排律差不多了。
〔六十〕诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。
诗人对于宇宙人生，必须进入其中，又必须从其中出来。进入其中，所以能够描写它；从其中出来，所以能观察它。进入其中，所以作品有生气；从其中出来，所以作品有高远的风致。周邦彦能够进入而不能够出来。姜夔以下，对这两者连做梦都没能梦见。
〔六一〕诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。
诗人必须要有轻视外物的情意，这样才能把风月当作奴仆来役使。又必须要有重视外物的情意，这样才能与花鸟同忧乐。
〔六二〕“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，车感轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而”。而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛”，可以说是特别淫秽、鄙陋。但是没有人把它们看作是淫词、鄙词，是因为它们真诚。五代、北宋的大词人（作词）也是如此，不是没有淫词，读者只觉得它们亲切动人；不是没有鄙词，读者只觉得它们精力饱满。由此可以知道，淫词和鄙词本质的蔽病，不是“淫”与“鄙”表面的蔽病，而是游词中“不真”的蔽病。“怎么不想你，我的家住得太遥远了。”孔子说：“那是没有想念啊，真想念的话，怎么会感觉远呢？”这在是批评虚浮不真诚。
〔六三〕“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(今本），古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元朝人马致远的《天净沙》小令。寥寥数语，深具唐人绝句的绝妙境界。整个元代的词家，作词都不能做到这样。
〔六四〕白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
白朴《秋夜梧桐雨》杂剧，沉雄悲壮，是元曲中成就最高的作品，但是他所作的《天籁词》，却极其粗俗、浅薄，连给辛弃疾做奴隶都不足配。难道是开创者容易工巧，而因袭者难以工巧吗？还是人各有能与不能（文体）呢？读者观看感受欧阳修、秦观的诗远远比不上他们的词，就足够明白其中的原因。
